Herr Professor Fuchs, woran arbeiten Sie derzeit?

Ernst Fuchs: Am Abendmahl unseres Erlösers Jesus Christus, einem großformatigen Werk für die Kirche St. Egid in Klagenfurt. Eine Aufgabe, mit der ich mich schon lange beschäftige. Das Bild wird noch eine Weile in Anspruch nehmen, bis es fertig ist. Fertig ist ja nie etwas.

Wie spürt der Maler, wann der Zeitpunkt da ist, Pinsel und Farben wegzulegen?

Wenn man das Gefühl hat, man hat sich selbst übertroffen. Dann kann man den Schatten hinter sich lassen . . . Diesen Schatten, über den zu springen man stets versucht hat.

Malen Sie ausschließlich an dem einen, großen Werk oder gibt es daneben noch andere?

Bilder führen gewissermaßen einen Dialog miteinander; ich male parallel an mehreren Leinwänden. Was man bei dem einen Bild lernt, kann man bei dem anderen sofort anwenden. Man könnte, im Freud’schen Sinn, geradezu von einer Beziehungsneurose der Bilder untereinander sprechen.

Wie entwickelt sich diese Beziehung weiter, wenn Sie ein Bild verkaufen?

Ich hänge an Gegenständen, leide, wenn ich etwas verliere. Das gilt auch für meine Bilder. Wenn ich eines zurückkaufen kann, empfinde ich das so, als würde ich ein Stück meines Lebens zurückerhalten. Als ich nach fast einem halben Jahrhundert mein Bild "Selbstportrait als Kaiser von Österreich" ersteigerte, war das für mich mehr als ein Rückkauf: es war ein symbolischer Akt. Die Wiedererlangung dieses Gemäldes hat mich quasi wieder "inthronisiert" . . .

Sie waren ja schon in Jugendtagen von gekrönten Häuptern und Majestäten angetan?

Der Altwaren-Lagerplatz meines Vaters war für mich als Kind ein Paradies. Am meisten faszinierten mich dort die feinsäuberlich geordneten alten Bücher und Kunstdrucke. Stundenlang stöberte ich in Jubiläumsbänden, die in einem eigenen Raum gestapelt waren. Dort stieß ich auf die Welt der Majestäten: Kaiser Franz Joseph, Kaiser Wilhelm, Napoleon. Sie beeindruckten mich auf den Xylographien und Heliogravuren zutiefst. Schon als Kind sammelte ich leidenschaftlich. Ich hatte auch Freude am Berühren schöner Publikationen.

Diesen sinnlichen Zugang zur Kunst haben Sie auch in der katholischen Religion gefunden. Sehen Sie einen Zusammenhang zwischen Kunst und Religion?

Mir war Religion immer wichtig. Stets habe ich die Verbindung zwischen Kunst und Religion gespürt. Die Bilder in meiner Taufkirche St. Thekla in der Wiedner Hauptstraße waren mein erster, starker Kunsteindruck.

Ich habe zwar den Taufunterricht damals ungern besucht, denn der Pfarrer war streng und meinen Schwärmereien nicht zugetan. Der Kathechismus musste auswendig gelernt werden. Aber das hat mir den Glauben nicht vermiest.

Wie alt waren Sie bei Ihrer Taufe?

Ich war zwölf. Meine Tante und Förderin hat zu meiner Mutter gesagt: Poldi, lass den Buben taufen, schaden kann’s nicht. Warum soll er im Schülerbeschreibungsbogen ,konfessionslos ausfüllen? Besser liest sich: ,römisch-katholisch. 1942 erfolgte die Taufe und ich spürte damals, dass mir das alles auch als Schutz vor den Nazis aufgebrummt wurde. Meine Taufnamen lauten Peter Paul, denn mein Lieblingsmaler war Peter Paul Rubens. Ich war schon erwachsen genug, mir selbst die Taufnamen auszusuchen. Mein absolutes Lieblingsbild war damals übrigens kein Rubens, sondern "Das Fest des Bohnenkönigs" von Jacob Jordaens, einem Rubens-Trabanten.

Woher kannten Sie Bilder von Rubens und anderen Meistern, denn die Museen hatten die Gemälde damals ja ausgelagert?

Ein Original hatte ich tatsächlich noch nicht gesehen. Aber ich kannte Abbildungen aus Büchern und von Kunstpostkarten. Die haben mich derart begeistert, dass ich mich selbst als Rubens fühlte. Ihm wollte ich nachfolgen. Natürlich ändern sich die Idole in diesem Alter noch, wenig später adorierte ich Leonardo und Michelangelo. Im Luftschutzkeller sitzend, malte ich stundenlang, schweigend. Ich redete mir selbst zu: Um Rubens, Michelangelo und Leonardo nahe zu sein, musste ich das alles überstehen.

Hat Kunst für Sie eine Flucht-, also eine Welt-Flucht-Funktion?

Kunst ist Erlösung und ein Friedensbote. Sie birgt den göttlichen Funken in sich, weist auf das Unsterbliche hin, ist selbst unsterblich - und Zeichen für den göttlichen Ursprung des Menschengeschlechts.

Hehre Worte. Was sind Ernst Fuchs Erinnerungen an die ersten Jahre an der Akademie?

Die Amerikaner, die als Besatzungsmacht in Wien präsent waren, haben eine gewisse Weltoffenheit an die Akademie gebracht. Wir staunten nicht schlecht, als der US-General Mark W. Clark mit seinem Cadillac, in Begleitung von Frau und Tochter, am Schillerplatz vorfuhr. Beide Frauen waren sehr hübsch - und der General zudem kunstinteressiert! Da fiel ein Lichtstrahl in die Dunkelheit des zerstörten Wien.

Kam Ihnen Wien damals vom Kunstgeschehen der Welt abgeschnitten vor?

In Wien wusste man kaum, was in den großen Metropolen vor sich ging. Man war zwar neugierig auf Nachrichten von "draußen", aber auch misstrauisch und ungläubig. Viele Entwicklungen wurden skeptisch kommentiert: Das wird sich nicht halten . . .

Dennoch war Wien ein Treibhaus der Talente. Wir hatten Ideale und Ziele. Ich galt als Sprachrohr der Moderne, aber auch als Provokateur. Offiziell wollte damals niemand gefallen oder gar gefällig sein. Mir leuchtete nicht ein, dass alle, die sich in den übervollen Akademiesälen um die Staffeleien drängten, unverstandene Künstler sein wollten. Für mich waren Resonanz und Akzeptanz immer wichtiger als die Pose des weltfremden Artisten.

Wer war damals Ihr Professor?

Meine ersten Professoren waren Andersen und Böckl, der letzte Gütersloh. Er war mein zweiter Vater. Er ließ uns gewähren, förderte Begabungen. Er war auch nicht böse, wenn ich mit Drucken und Abbildungen kam, die damals ungern gesehen waren. Meine Heroen waren Böcklin, Khnopff, Klimt, Klinger, Schwaiger. Viele Kunstwerke kannte ich aus den Ver-Sacrum-Heften der Wiener Secession, deren Jahrgänge im Wartezimmer meines Onkels Sjemov Fromowitsch auflagen. Er war praktischer Arzt in Wien. 1942 hat er Selbstmord begangen . . .

Sie stammen aus einer Mischehe, Ihr Vater war jüdischer Abkunft. Wie hat er den Nationalsozialismus überlebt?

Mein Vater, Maximilian Fuchs, floh 1939 vor den Nazis und lebte elf Jahre lang in Shanghai. Er war ein sinnlicher, heiterer Mann, der gerne gut aß und trank. In China ist er sogar als Operettensänger aufgetreten . . . (Fuchs unterbricht das Gespräch und beginnt zu singen: "Ein Schiff fährt nach Shanghai . . . " - und setzt fort:)

Als mein Vater nach Wien zurückgekehrt ist, hat er auf dem Bahnhof in Wien seinen kleinen Ernstl gesucht. Ich habe ihn sofort erkannt und bin auf ihn zugelaufen. Er hat gefragt: ,Was, du bist der Ernstl? Ich war ja erwachsen! Da begann er zu weinen und murmelte: ,Wenn ich gewusst hätte, in welcher Gefahr du warst, ich glaube nicht, dass ich das überlebt hätte. Wien war ja total zerstört, die Floridsdorfer Brücke hing noch ins Wasser. Vaters erster Weg in Wien war wieder in seine alten Stammcafes. In Shanghai hatte es keinen Wein gegeben, dort hat er sich das Schnapstrinken angewöhnt. Aber der Alkohol ist ein Teufel . . .

Haben Sie mit Ihrem Vater später auch über Ihre Kunst gesprochen?

Diskutieren war nicht notwendig. Er hat immer an mich geglaubt, war stolz auf mich. Nur wenn ich traurig war wegen einer schlechten Kritik, dann meinte er: ,Dein Schaffen gilt doch nicht dem Jubel, oder? Würdest du dein Werk verstellen, um einen Verriss zu vermeiden? Glaub an dich!

Sie haben, sehr jung, etwas verändert: Sie sind aus Wien weggegangen . . .

Ich hielt es in Wien, das nach dem Krieg einem Trümmerhaufen glich, schwer aus. Ich floh zuerst nach Paris, dann nach Turin, Venedig. Mein Vater empfand dieses Wien ganz anders. Für ihn war die Stadt, im Vergleich zum tropisch feuchten Shanghai, selbst in ihrer großen Armseligkeit noch immer ein Paradies.

Was war das für ein Eindruck, aus dem zerstörten Wien nach Paris zu kommen?

Überwältigend! Ich war 19, als ich in Paris ankam, ich fühlte mich im siebenten Himmel! Auch das Paris der 1950er Jahre war von Armut geprägt, aber es war eben immer noch die Metropole der bildenden Kunst. Ich lebte Tag und Nacht im Café, wo ich auch zeichnete und malte. Oft ernährten wir uns tagelang nur von einem Baguette und einem Camembert. Nicht nur einmal kam es vor, dass wir an den Eingängen der Metro bettelten. Ich schlief auch auf den Gittern über der Metro, dort, wo die warme Luft heraufkommt . . .

Alle trugen wir die schwarze Uniform des Existenzialismus. Das war auch gut so, denn wir hatten keine feste Bleibe und konnten unsere Kleidung nur selten waschen.Für manche Touristen waren wir damals Vorzeige-Existenzialisten, ohne uns dessen bewusst zu sein.

Sprachen Sie französisch?

Anfangs kein Wort. Ich war angewiesen auf die Übersetzung von Künstlerkollegen, die schon vor dem Zweiten Weltkrieg hierher gekommen waren. Damals verkehrte ich in Paris auch mehr mit amerikanischen als französischen Freunden. Meine Schul-Englischkenntnisse erlaubten mir eine bescheidene Konversation. Mit der Zeit habe ich die französische Sprache erlernt. Aber versuchen Sie einmal, auf Französisch bis hundert zu zählen. Das ist faktisch unmöglich, quatre-vingt-dix-neuf! Diese Zahl allein ist ein Gedicht! Wahrscheinlich war Französisch auch deshalb immer die Sprache der Diplomaten . . . Manchmal dachte ich, die Franzosen leben auf einer Sprachinsel und sprechen eine Sprache, von der sie annehmen müssen, dass sie dem Untergang geweiht ist. Umso inniger wird diese Sprache gepflegt! Damals, Anfang der 1950er Jahre, konnte ich gerade im Café bestellen. Wenn ich überhaupt Geld hatte, zu bestellen . . .

Das Kaffeehaus scheint in der Zeit Ihrer Pariser Bohème eine wichtige Rolle gespielt zu haben?

Es waren wahrlich die letzten Tage der Bohème! Niemand von uns war etabliert, unsere Fest-Dinners bestanden aus Würstel mit Pommes. Das einzige billige Restaurant, "La petite source" am Boulevard Saint-Germain, war so überfüllt, dass man vor Mitternacht prinzipiell keinen freien Sessel fand. Dort lernte ich übrigens um 1950 auch Elias Canetti kennen. Er interessierte sich nicht nur für meine Mappe von Radierungen - er lud mich auch auf Würstel ein! Wir trafen uns oft zu Spaziergängen - von der Place Saint-Germain-des-Près zum Odéon. In Paris begegnete ich vielen Künstlern, Fritz Wotruba, Jean Cocteau, René Clair, Max Ernst . . . In jenen Jahren lernte ich auch Paul Celan kennen, der in seinem Hotelzimmer Ecke Boulevard Saint Germain / Boulevard Saint Michel Lesungen abhielt. Seine Gedichte, wie die berühmte "Todesfuge", machten großen Eindruck auf mich.

Wie haben Sie nach den Pariser Jahren New York erlebt?

Ich kam 1955 nach New York, später nach Los Angeles. Dort war das Motto "Take it easy"; statt existenzialistischer Schwärze herrschte eine geradezu fatalistische Heiterkeit. Ich wurde als der Exot aus Paris angesehen, mietete ein kleines Loft Ecke Broadway/10th Street, in der Nähe des Washington Squares, dem New Yorker Künstler-Montparnasse. Man bewunderte meine altmeisterliche Technik im Malen und Zeichnen. Die Amerikaner sahen, trotz aller Bewunderung, in mir den weltfremden Europäer.

Das war ja nicht nur in Amerika so, dass die Phantastischen Realisten gegen den Trend der Abstrakten malten?

Oft kam ich mir vor wie der Fisch, der vergeblich versuchte, der starken Strömung der gegenstandslosen Malerei entgegen zu schwimmen. Wir gründeten dann die sogenannte Hundsgruppe, doch was konnte ein Rudel von Hunden gegen ein Heer hungriger Wölfe ausrichten? Tachismus, Action Painting, all diese Richtungen haben schnell an die Händler "geliefert", Massenware . . . Wenige Kunsthändler hatten Lust, sich mit miniaturhaften Bildern komplexen Inhaltes zu beschäftigen und das zu vermarkten.

Ist Kunst eine Ware?

Wenn Kunst keine Ware ist, was ist sie dann? Noch nie hat sich ein Künstler widerwillig gegen Aufträge versperrt. Dieser Dünkel der Moderne brachte die europäische Kultur zu Fall. Schon als kleines Kind empfand ich Lust, zu zeichnen. Dann sah ich kurz nach Kriegsende erstmals die Originale der Bilder, die ich bisher nur von Reproduktionen gekannte hatte. Die Gemälde hingen damals an den Wänden des Michaeler Traktes der Hofburg. Ich war sofort fasziniert vom magischen Umgang der Alten mit dem Handwerk. Rubens! Er hat die Fleischeslust für mich verkörpert, in einer Zeit, wo keiner etwas zu fressen gehabt hat. Ich war auch erstaunt, wie klein die Originale sind . . .

Mein Studium der Alten Meister, der Meister der Hochrenaissance und des Manierismus hat sich in meinen Bildern manifestiert. Das hatte zur Folge, dass der französische Kunsthändler Pierre Loeb einmal meinte, ich hätte mich im Jahrhundert geirrt!

Wie kam es zur Begegnung mit Salvador Dalí?

Es war in Paris, anlässlich einer großen Ausstellung in der Avenue Matignon, Anfang der 1950er Jahre. Dalí sah sich ein Blatt aus meinen "Feuerblattzyklus" an und meinte spontan: ,Sie sind der Dalí der Deutschen, ich bin der lateinische Dürer! Ich war vom Donner gerührt. Das sagte der Meister der "Leda atomica", eines Bildes, an dem ich alles, bis zum leicht geknickten Bein der Schönen, bewunderte, zu mir, dem damals Zwanzigjährigen! Dalí wurde zu meinem größten Mentor und Protektor. Durch ihn lernte ich endlich wohlhabende Franzosen kennen, die mich zu richtigem Essen einluden!

Welche Rolle spielt die Musik in Ihren Werken?

Eine große. Ich habe Bühnenbilder gemalt und würde das auch gerne wieder tun.

Neben Musik haben Sie sich mit Architektur und Skulptur, aber auch mit künstlerisch gestalteten Alltagsgegenständen beschäftigt. Obsiegt letztlich die Malerei?

Nein, mein Ziel ist das Gesamtkunstwerk. Das gilt für die Otto-Wagner-Villa in Hütteldorf genauso wie für die von mir entworfenen Aluminiummöbel, beispielsweise Sessel in Omega-Form.

Sie arbeiten mit Assistenten und jungen Künstlern zusammen. Was möchten Sie weitergeben?

Ich möchte die Tradition der Meister-Schulen aufrechterhalten.

In den letzten Jahren habe ich mit vierzig verschiedenen, internationalen Künstlern arbeiten dürfen. Mein Ideal wäre es, den Werkstättengedanken der Renaissancezeit wieder zu beleben. Wer begabt ist, soll gut ausgebildet werden. Natürlich kostet das Geld, das in der Anfangsphase die Eltern zahlen müssen. Heute haben wir Kunstmatura und Kunstmagister. Seit das praktische Werkstättenwesen verschwunden ist, sterben die Kunstberufe aus. Mit 19 Jahren ist Hänschen im kunstlosen Schulbetrieb zum Hans geworden, unfähig zu lernen, was er in einer Werkstatt als Kind hätte lernen können.